LUA DE FEL

(“Fomos muito ambiciosos, baby.”)

Assisti várias vezes LUA DE FEL (Bitter Moon), de 1992, grande sucesso de Roman Polanski. Diretor reconhecido como um gênio do cinema, com um currículo que inclui filmes antológicos como A Dança dos Vampiros, O Bebê de Rosemary, Chinatown, Repulsa ao Sexo, O Pianista, entre outros.

Entre os grandes filmes de Polanski, Lua de Fel é o épico do amor e ódio, intenso e obsessivo. Uma ópera sobre paixão e destruição.

Com sutilezas de humor aqui e ali e uma trilha sonora perfeita, o diretor polonês equilibra uma narrativa forte, fluente e visualmente fascinante, tornando seu filme um deleite para os olhos e sentidos, sem perder a profundidade de seu tema.

São quatro personagens principais. Dois casais: Oscar (Peter Coyote), escritor americano frustrado, vivendo em Paris (clichê satírico e charmoso), preso  numa cadeira de rodas, e Mimi (Emmanuelle Seigner), sua voluptuosa esposa francesa; e os discretos ingleses Nigel ( Hugh Grant) e Fiona (Kristin Scott Thomas), passando pelo período de sete anos de casamento. Todos a bordo de um transatlântico, num cruzeiro marítimo rumo a Istambul, interagindo entre jogos de sedução e flashbacks, acompanhados pela bela trilha sonora de Vangelis e por sucessos pop.

O filme é uma dança entre vários relacionamentos: Nigel e Mimi, Nigel e Oscar, Fiona e Nigel, Mimi e Fiona e, o mais radical, a história principal, Oscar e Mimi.

Mimi protagoniza o primeiro contato com o casal de ingleses. Não se sente bem no toilette, é acudida por Fiona, que pede ajuda a Nigel. Conduzem-na para uma cadeira no convés. Ela pergunta a Fiona se vão para Istambul. “Sim, e depois vamos voar para Bombaim. E você?”, retorna a inglesa. “Mais longe. Bem mais longe”, é a resposta enigmática de Mimi.

À noite, Hugh Grant, com aquele seu jeito de inglês paspalhão, volta a encontrar Mimi no bar. Sente atração pela beleza da jovem francesa e isso é o estopim para o desenrolar dos acontecimentos no navio.

É também a deixa para a entrada em cena de Peter Coyote. Após o bar, Nigel está no convés quando surge Oscar e apresenta-se como marido de Mimi. “Veja o que ela me fez”, e descobre suas pernas na cadeira de rodas em que se locomove com dificuldade. Provoca o inglês: “Você queria trepar com ela. Admita, não é crime”. Nigel, um pouco desconcertado, balbuciando alguma coisa, sem conseguir negar, segue ouvindo Oscar. “Está louco para saber mais sobre ela, não é?” continua o americano. Convence Hugh Grant a levá-lo para sua cabine e ouvir o que tem a dizer: “Não conheço você, Nigel, mas tenho a impressão de que é exatamente o ouvinte que eu procurava. Espero que ache minha história interessante”.

Em seus aposentos, Oscar passa a contar a história dele e Mimi para um Nigel constrangido mas curioso. Passamos para a narração em flashback. Oscar em Paris, sem conseguir publicar nada, filho de uma família rica, mas, what a hell, era Paris!! O que importava? Conta como encontrou Mimi. Como se conheceram no ônibus 96 entre Montparnasse e Porte des Lilas. Ela apaixonada, ele sentindo-se no paraíso, seus jogos de amor, volúpia e sexo. Um idílio inebriante, o delírio dos amantes.

Oscar vai contando sua história por partes. Mais tarde, encontra Nigel e Fiona no restaurante. “Toda relação, mesmo harmoniosa, contém sementes de farsa ou de tragédia”, comenta com o casal, seu humor ácido sempre presente.

Entre idas e vindas de Nigel à cabine do americano, a narrativa continua. O êxtase do amor, mas, depois, também, as primeiras brigas, as primeiras decepções, o tédio. Qual é o ponto em que o amor vira o fio? Em que o desinteresse substitui o ardor? Oscar deriva para estas inflexões.

“As estações iam e vinham. O rosto de Mimi ainda tinha mil mistérios para mim. Seu corpo, mil promessas de doces. Mas, no fundo de minha mente, havia o medo de que já havíamos chegado ao auge do nosso relacionamento e que, agora, ele começaria a desmoronar”.

Após um incidente sexual inesperado, “abriu-se todo tipo de possibilidades”. “Nós nos fechamos com nossos brinquedos semanas a fio, sem sair, vendo somente um ao outro. Acho que era pedir demais para qualquer casal.”

Numa danceteria em Paris, recorda Oscar, Mimi provocou seu ciúme numa performance sensual com um colega da escola de dança. “Sempre achei a infidelidade o aspecto mais estimulante de uma relação. Aquela cena devia ter me excitado. Por que não me excitou? Por que fiquei tão magoado?”

Veio a briga e as pazes.  “Eu também a amava, mas estávamos caminhando para uma falência sexual”. As brincadeiras eróticas não tinham mais graça. “Finalmente o encanto estava desfeito.”

Na sessão seguinte, Nigel demonstra impaciência com os jogos de Oscar e Mimi para com ele. O americano justifica a brincadeira feita e explica a vontade da esposa francesa: quer que ele conte o resto da história, para que ela possa ter chances com Nigel. Esse externa seu mal-estar com o jogo aberto (“Você é um cafetão?”) mas Oscar não se perturba: “Não a censuro por procurar o que já não posso oferecer. Supervisiono os casos dela, em vez de me submeter a eles. Você pode tê-la, Nigel, com minha benção, mas com uma condição. Ouvir-me!”

O inglês se acalma e senta na cadeira de rodas do interlocutor. “Tenha compaixão, Nigel. Não seja duro com um homem destruído por um amor intenso demais. Os casais deviam se separar no auge da paixão e não esperar até o inevitável declínio.”

“Meu desejo por ela havia começado a diminuir. Lá estava ela deitada, maravilhosa, voluptuosa. E não significava nada para mim. Ressentia-me do fato de que ela não me excitava mais como antes. Estávamos ficando dependentes da televisão, que permite que os casais se aturem sem precisar conversar.”

“Passei a recear a hora de dormir. Sentia uma tremenda vontade de dormir. Eu ficava com pena dela. Deitada, seu corpo gritando, ávido, os órgãos em tumulto. Apertava meus lábios contra os dela como se amassa um cigarro em um cinzeiro.”

“Sentia-me como um rato numa armadilha. Paris vibrava com seus ritmos frenéticos. Batiam em minha cabeça, enlouqueciam-me. Eu queria variedade. Tinha fome de barulho e excitação.”

Oscar tentou terminar o romance. “Estou me destruindo ao lhe destruir”, falou para Mimi, continuando sua história. Nigel ouvindo. “Estamos nos destruindo, pelo amor de Deus. Vamos preservar uma bela recordação. Vamos nos separar enquanto nos resta dignidade.”

Nunca é fácil encarar uma separação. Se no navio Mimi é uma femme fatale, naqueles dias de Paris, antes de sua vingança, era apenas uma garota que se recusava a aceitar o fim implacável daquilo que já não se sustentava. Humilhou-se. Foi humilhada. Libertou-se o inferno. Retornou e devolveu a mesma crueldade. (“Idiota. Achou que eu tivesse esquecido?”)

O relacionamento de Nigel e Fiona também é posto à prova. Essa, percebendo claramente o novo interesse do marido, alerta-o: “Watch, Nigel. Anything you can do, I can do better.” Depois, ela provará sua afirmativa em uma das cenas mais sensuais do filme.

Nigel continua suas sessões com Oscar. Esse comenta seu casamento com Mimi: “Precisávamos um do outro, ela e eu. Era uma espécie de catarse, eu acho. Sabíamos que não alcançaríamos os mesmos extremos de paixão e crueldade com mais ninguém.”

Oscar e Mimi, de certa forma, se reconciliam ao final. De uma maneira estranha, trágica, definitiva. Entendemos as palavras da garota no início do filme (“Mais longe. Bem mais longe.”). Como se esse desfecho fosse esperado. Em algum momento. E desejado.

Entre cenas no navio e recordações de Paris, Polanski vai construindo e desconstruindo o processo de uma relação obsessiva, fervorosa e desgastante. Do amor ao ódio (as duas faces da mesma moeda?). A transmutação dos sentimentos é o mote que o diretor desenvolve nessa vertigem que envolve seus personagens, como se fosse um embate sórdido entre Eros e Thanatos. Toda essa epopeia pode ser resumida nas últimas palavras de Oscar:

Fomos muito ambiciosos, baby.

OS FLINTSTONES

(“Yabba-dabba-doo!”)

Para minha geração, que viveu a infância nos anos 60 ou 70, os desenhos animados da Hanna-Barbera são ícones atemporais. Eram desenhos de elaboração simples mas extremamente divertidos, cativantes, carismáticos.

Passar as tardes assistindo aos cartoons na TV era uma coisa mágica. Naquela época só existia a TV aberta, não se precisava pagar TV a cabo para a criançada se divertir com todos aqueles personagens, hoje clássicos. Como Pepe Legal, Dom Pixote, Zé Colmeia, A Tartaruga Touchê, Olho Vivo e Faro Fino, Corrida Maluca, Os Jetsons, Manda-Chuva, e entre tantos outros, o melhor de todos, OS FLINTSTONES.

Até hoje exibida nas TVs do mundo inteiro, Os Flintstones é a mais popular série da história da animação, produzida de 1960 a 1966. O maior sucesso de William Hanna e Joseph Barbera: 6 temporadas, 166 episódios, 300 milhões de telespectadores em 80 países e dublado em 22 idiomas.

Foi a primeira série de animação a contar uma história em meia hora (os cartoons anteriores eram de curta duração) e a ser exibida em horário nobre, à noite. Inicialmente foi pensada como um sitcom (situation comedy) para adultos, característica das primeiras temporadas. Em 1961 foi indicada à premiação do Emmy como melhor comédia, fato inédito na história das séries animadas, que só se repetiria em 2009 com a indicação de Family Guy (Uma Família da Pesada). A gurizada também se apaixonou pelo programa da família da Idade da Pedra e depois, principalmente com a chegada de Pedrita e Bambam, incorporou de vez o público infantil.  

Na década de 60, Os Flintstones, assim como outros desenhos da Hanna-Barbera, inclusive utilizavam recursos de uma incipiente técnica de computação gráfica, em 2D, enriquecendo a tradicional “animação limitada” (os quadros não são redesenhados inteiramente, mas em partes, gerando praticidade e economia), marca registrada dessa produtora de tantos sucessos.

Uma curiosidade: minha mulher e eu sempre preferimos assistir a filmes legendados, nunca dublados, mas no caso dos Flintstones tivemos que abrir uma exceção. Sentimos falta das vozes da dublagem brasileira (embora as originais fossem semelhantes), fazem parte da nossa memória afetiva.

Legítima comédia de costumes, Os Flintstones são os predecessores de Os Simpsons. A abertura do desenho da turma de Homer e Bart é claramente inspirada na primeira abertura dos Flintstones, até a trilha sonora é parecida. Uma bela homenagem de Matt Groening, criador dos Simpsons, à família pré-histórica e sua divertida sátira social. Como não reconhecer Fred Flintstone em Homer Simpson, autênticos classe média, legítimos ordinary people? Assim como A Família Dinossauro, outra ótima série infantil inspirada em Fred e sua turma, com a mesma verve de humor social.

Os apetrechos e engenhocas da Idade da Pedra e a ambientação de Bedrock são outros achados engraçados e geniais dos desenhistas dos Flintstones.

Alguns episódios da série, com suas gags divertidas, são antológicos. Fred e seu vizinho Barney Rubble precisam engendrar um plano para poderem jogar boliche e enganar Wilma e Betty, que querem a companhia deles na ópera. Ou quando Barney vira o chefe de Fred. Outros episódios como o de Fred cantando jazz (“Essas músicas modernas não são melodiosas”); Fred e Barney jogando golfe com um milionário, ocasião em que Fred pede ao ricaço um emprego para Barney, e ao contar que o amigo precisa de dinheiro, provoca o comentário do homem de negócios: “Já ouvi falar de pessoas pobres, mas nunca pensei encontrar uma”.

Os dois vizinhos vibrando com a folga das esposas que viajam por uma semana e, em seguida, chorando de saudades. Noutro desenho, Fred com a culpa estampada em sua cara, conforme Wilma, e o comentário de Barney: “Quando o cara põe uma aliança no dedo da esposa é ligado um radar que revela a mente dele. Por isso elas nunca tiram a aliança”. Outros episódios geniais como quando Fred e Barney resolvem largar seus empregos e abrir um drive-in, as esposas descobrem, acabam com a festa e sentenciam: “Nunca esqueceremos”; ou quando Fred comenta: “Passar roupa o dia inteiro desperta o que há de pior numa mulher”.

Num dos episódios mais engraçados, Barney é hipnotizado acidentalmente por Fred e acredita que é um cão. Noutra história, um personagem, “Grande Imperial Puba”, para salvar uma convenção, planeja recrutar as esposas dos participantes para trabalharem nos serviços do hotel: “Em casa eu não sou nada, mas na convenção sou o Grande e Augusto Puba Imperial. Eu não peço, eu mando”, só que o plano não sai como imaginado, e nossos heróis e o Grande e Augusto Puba são corridos do hotel.

Nossa identificação com os desenhos é imediata. Reconhecemos e nos divertimos com aquelas situações envolvendo maridos, esposas, amizades, brigas, pequenas mentiras, empregos, carteiras vazias, contas, inadimplências, lazer, televisão, esportes, liquidações, aspirações, sonhos, enfim, nossa vida cotidiana e nosso comportamento classe média, satirizados num timing perfeito e irresistível, com a simpatia peculiar desse clássico dos cartoons.

A Warner disponibilizou no mercado belas edições em DVDs das temporadas da família de Bedrock. Excelente programa. O humor e charme da série não envelheceram. Mesmo com todo o avanço da animação, é incrível como ainda hoje Os Flintstones são capazes de encantar crianças e adultos. Yabba-dabba-doo!!

O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS

(“E ela estava totalmente nua. E eu pensei...eu pensei que me amasse.”)

A parceria entre Don Siegel, diretor, e Clint Eastwood, ator, rendeu vários filmes antológicos, como Dirty Harry, Fuga de Alcatraz e Os Abutres Têm Fome, mas o melhor deles é um filme pouco conhecido do público brasileiro, O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS (The Beguiled), de 1971.

Um conto gótico ambientado durante a Guerra de Secessão americana, com Clint Eastwood fazendo o papel de um soldado ianque ferido, descoberto no mato por uma garotinha que o leva para ser socorrido numa escola de mulheres sulistas. Vivem na escola a diretora (a veterana e ótima Geraldine Page), uma professora (Elizabeth Hartman), a criada escrava e as alunas (a menina de doze anos e outras cinco adolescentes, inclusive a sensual Jo Ann Harris). O soldado inimigo fica aos cuidados do mulherio e não imagina o que acontecerá no desdobramento da sua relação densa com essas que lhe abrigam.

O Estranho Que Nós Amamos é um dos filmes que coloco num subgênero criado em minha cabeça doentia: os filmes sobre “perversidade feminina”. Outros exemplares seriam Amar Foi Minha Ruína, Lua de Fel e Louca Obsessão. Apesar dos protestos de minha mulher e amigos, cá entre nós, não consigo descartar meu subgênero. “Não se matam pardais com canhões”, diz uma máxima do Direito. No caso das mulheres desses filmes, a vingança é desproporcional ao dano sofrido. Não querem saber de deixar o pardal escapar ileso. Se preciso usariam uma bomba H.

Curiosamente, quando o soldado chega à escola, uma imagem de um corvo com a perna amarrada ao parapeito da sacada e não podendo voar é uma alegoria à situação do estranho. Ao sair, não vou dizer de que maneira, o corvo reproduz a circunstância do cabo ianque.

O fato é que Clint aventurou-se num jogo perigoso, tratando-se de mulheres. Para garantir sua segurança em meio ao território hostil, com uma perna quebrada e debilitado, investe na sedução de cada mulher entre as líderes do internato, o que vai lhe custar caro, ao mesmo tempo que sua presença instaura o caos num ambiente feminino fechado e oprimido pela guerra, onde se sente o desejo latejando como uma bomba relógio. Da mais jovem à mais velha, nenhuma daquelas mulheres, que passam a competir entre si, fica indiferente à presença do belo soldado inimigo.

Um conto sombrio, assustador e sem concessões sobre quão longe pode chegar um desejo não correspondido, num cenário sob ameaça em que tal expectativa é a única esperança.

Obra marcante da dupla Siegel e Eastwood, O Estranho Que Nós Amamos tem seu lugar garantido no patamar dos grandes momentos do cinema psicológico.

OS INOCENTES

(“Diga o nome dele, Miles! E tudo vai acabar.”)

“O maior espaço dramático, o maior suspense, está fora do quadro. Está naquilo que não vemos, apenas imaginamos.” Essas palavras de Ruy Guerra, grande cineasta brasileiro, são exatamente o conceito de OS INOCENTES (The Innocents), filme britânico de 1961, dirigido por Jack Clayton. Uma fita de horror vitoriano, um dos melhores filmes de terror de todos os tempos, com grande interpretação da diva Deborah Kerr, a participação do escritor Truman Capote no roteiro e o talento do fotógrafo Freddie Francis.

Durante muito tempo considerei o filme mais assustador a que já havia assistido. Vi pela primeira vez quando tinha uns treze anos, numa pequena TV preto-e- branco em meu quarto, deitado na cama, de madrugada, com as luzes apagadas. Parecia interessante aquele filme que estava começando, com uma canção infantil de provocar arrepios sobreposta a uma tela preta, depois o logo da Fox, os créditos dividindo a tela com duas mãos rezando, aquela fotografia escura. Uma abertura esplêndida nos inserindo direto no clima do filme inteiro. O que vi na sequência não me deixou dormir direito por uma semana, tal a força com que aquelas imagens me marcaram (e me apavoraram).

Cresci, virei adulto, mas não tinha coragem de assistir ao filme novamente. A sensação de medo que ficara em minha lembrança não me abandonara. Somente depois de muitos anos criei coragem e assisti ao filme uma segunda vez, uma terceira, uma quarta. Ainda assim continuava impressionado, como até hoje.

Citando nosso grande crítico, Rubens Ewald Filho, dificilmente encontraremos um filme de terror “com tanto requinte de fotografia, de trilha musical, de uso de ruídos e de montagem tão bem cuidada. Mais que uma batalha entre o bem e o mal, o filme é a ilustração de um pesadelo sem fim”.

Bastante fiel ao livro no qual se baseou, A Volta do Parafuso, de Henry James, Os Inocentes conta uma história passada na época vitoriana, de uma governanta, Miss Giddens (Deborah Kerr), contratada para cuidar de duas crianças, Miles e Flora, que vivem com os empregados numa mansão no campo. A própria mansão e seus arredores é um personagem importante do filme, com seus cômodos, móveis, estátuas, torre, jardins, lago. “Um lugar bem grande e solitário”, conforme o tio delas, que contratou a nova governanta. Esse mora em Londres e não quer ser incomodado, portanto Miss Giddens deve resolver todos os problemas.

Logo ela descobrirá que as pessoas da casa, as crianças e os funcionários, parecem não ser as únicas presenças. A qualidade da produção, o talento do diretor, as excelentes interpretações, a expressiva fotografia em preto-e-branco e o clima sombrio e assustador nos envolvem com o mesmo medo que sente Miss Giddens, à medida que seus receios e suspeitas vão se confirmando. O comportamento de Miles e Flora dá indícios que alguma coisa estranha está acontecendo. Por trás da aparência inocente destas crianças paira uma ameaça maligna.

No livro de Henry James não fica claro se é tudo fruto da imaginação da governanta, uma mulher solteira da Inglaterra vitoriana, sexualmente reprimida, ou se as entidades sobrenaturais realmente existem. No filme esta dúvida não é tanta.

Esse componente de repressão sexual fica mais claro na cena em que Miles, uma criança realmente demoníaca, beija Miss Giddens na boca, e depois no clímax do filme, quando ela retribui o beijo. Cenas ousadas de desejo proibido, reprimido.

O sentimento de carência afetiva desta mulher solitária também é compartilhado pelas crianças órfãs, que vivem sob a indiferença do tutor, para quem o dinheiro basta em sua relação com os sobrinhos. Isso propiciou a aproximação de Miles e Flora com o casal de amantes falecidos, os antigos caseiro, Peter Quint, e governanta, Miss Jessel. A luta de Miss Giddens contra essa possessão demoníaca conduz o pavor que perpassa a tela o tempo inteiro.

Qual seria a intenção dessas aberrações, como dizia Miss Giddens? “A resposta deve estar no passado”, confabula ela com a Sra. Grose, a principal criada da casa. Intui que o romance doentio entre os antigos empregados, assim definido pela Sra. Grose, é a explicação para os fenômenos que estão ocorrendo. “Eles só podem ter um ao outro entrando na alma das crianças e as possuindo! As crianças estão possuídas. Elas vivem, sabem e partilham deste inferno”, prossegue a governanta em seu raciocínio.

O que ela poderia fazer? De que armas Deborah Kerr poderia se valer para enfrentar essas forças sinistras? Uma seria a fé. Outra, a mesma que Freud utilizava para exorcizar os demônios de seus pacientes: o poder da confissão. O reconhecimento tácito da ameaça. “Elas precisam confessar o que está ocorrendo. Uma palavra verdadeira destas crianças e podemos despachar aqueles diabos para sempre!” As palavras de Miss Giddens são ouvidas pela Sra. Grose, que não sabe se acredita em tudo aquilo.

Só sabemos que o pesadelo sem fim vai gelar nosso sangue em cada frame desse grande filme, assim como Deborah Kerr sabe o que terá de enfrentar para salvar as crianças.

TERROR

("Beware of darkness.")

Certa vez, passeando pela Livraria Saraiva, reparei que os filmes de JESS FRANCO, cineasta cult espanhol, diretor de filmes de terror B, estavam em promoção por um preço bem abaixo do normal. Comprei sete.

Os filmes do subgênero terror B, acreditem, possuem seu público fiel. São filmes recheados de sexo, violência, atores sofríveis, produção barata, história simples, e nos atraem como ímã. Só os mistérios da mente para explicar. Puro divertimento. Legítimo guilty pleasure.

Muitos desses exemplares, no entanto, são cinema de qualidade. Jess Franco (ou Jesús Franco, seu nome verdadeiro), falecido em 2013, faz parte de uma linhagem de diretores que inclui o brasileiro José Mojica Marins (Zé do Caixão), os italianos Mario Bava e Dario Argento, os americanos George Romero, Wes Craven, John Carpenter, Sam Raimi e Rob Zombie, do ótimo Rejeitados pelo Diabo, entre outros profissionais. São cineastas que se consagraram dirigindo filmes de terror de baixo orçamento e alta criatividade.

As produções de Jess Franco são dignas desse grupo. Nunca descambam para o grotesco, para o jorro de sangue gratuito. Existe sempre um movimento elegante de câmera, certa poesia marginal, alguma discussão metafísica, algumas histórias interessantes, tudo misturado com os clichês do gênero, tornando seus filmes quase cultuados. Entre os mais de duzentos que dirigiu podemos citar Oásis dos Zumbis, As Amantes do Dr. Jekyll, A Virgem e os Mortos, A Maldição da Vampira, O Massacre das Barbys, entre outros.

Mas afinal, por que gostamos tanto de filmes de terror? Provavelmente pelo fascínio do misterioso e desconhecido; talvez pela identificação com o nosso dark side,  aquelas coisas que não ousamos pensar em voz alta; certamente por existir um forte elo entre terror, psicologia e sexo. Como resistir a tais apelos?

Impossível não se deixar seduzir por grandes filmes como O Iluminado, O Bebê de Rosemary, Os Inocentes, filme inglês de 1961, Os Pássaros e Psicose, de Hitchcock, O Exorcista, Drácula de Bram Stoker, os monstros da Universal (Frankenstein, A Noiva de Frankenstein, Drácula, O Lobisomem, O Monstro da Lagoa Negra, A Múmia, O Homem Invisível, O Fantasma da Ópera). Séries como American Horror Story (a melhor), The Walking Dead, True Blood. Os livros de Stephen King, Edgar Allan Poe, Henry James. Muitas opções para flertarmos com as trevas.

De Jess Franco a Alfred Hitchcock, os filmes de terror mexem com nosso imaginário, com nossos medos mais recônditos.

Como dizia George Harrison: Beware of darkness. 

INSTINTO SELVAGEM

(“Você sabe tudo sobre impulso homicida. Não sabe, shooter?”)

Considero INSTINTO SELVAGEM (Basic Instinct), de 1992, o melhor filme noir de todos os tempos. Minha esposa, fã do filme, compartilha da mesma opinião. Bom, se não é o melhor pelo menos podemos colocá-lo na galeria de  obras-primas deste gênero, desde O Falcão Maltês até Pacto de Sangue, Laura, Amar Foi Minha Ruína, Vertigo, Corpos Ardentes e tantos outros.

O termo “noir” surgiu na crítica francesa, numa alusão a uma coleção de livros de histórias criminais, impressos em capas pretas, para denominar um estilo de filmes policiais, em preto-e-branco, produzidos por Hollywood nos anos quarenta. O gênero estendeu-se pelas décadas seguintes e quase sempre seus principais elementos são a fotografia em contraste claro-escuro, gerando sombras que representam a própria psique dos personagens, cenários noturnos, submundo, desesperança, valores morais obscuros, mulheres fatais, um investigador cínico e desiludido que sempre se apaixona pela mulher errada, diálogos ácidos e de duplo sentido, crimes como assassinato e roubo, história intrincada ou mesmo incompreensível.

O diretor holandês Paul Verhoeven, autor de sucessos como Robocop, Conquista Sangrenta, O Vingador do Futuro, A Espiã, etc., manipulou esses elementos criando um filme irresistível, cheio de clima, mistério e sedução, além de transformar Sharon Stone em estrela e adicionar mais um sucesso à carreira de Michael Douglas.

Instinto Selvagem é inspirado livremente no filme espanhol O Matador, de Pedro Almodóvar.

Sharon Stone é Catherine Tramell, uma loira hitchcoquiana no auge de sua beleza, a femme fatale protagonista da cena mais ousada dos filmes noir. Uma cruzada de pernas espetacular que traumatizou os policiais presentes no interrogatório e deve ter derrubado vários saquinhos de pipoca nas sessões de cinema.

Michael Douglas é o detetive Nick Curran, aquele cara que só entra em roubada, um loser do tipo que sempre simpatizamos neste gênero de filme.

É pela relação ambígua entre ambos, antagonismo e desejo irrefreável, que a trama se desenvolve em seus vários desenlaces. Parece que o tempo todo tentamos dizer para Michael “Cai fora. Você vai se fuder”, mas como resistir à beleza de Sharon? Na verdade, queremos que ele continue atrás da gostosa. Assim também funcionava a cabeça de Nick Curran.

Na abertura do filme, ao som da elogiada trilha sonora, quatro nomes de peso responsáveis pela produção aparecem entre os créditos: Jerry Goldsmith, compositor da trilha sonora; Jan de Bont, responsável pela bela fotografia, que viria a ser diretor de sucessos como Twister e Velocidade Máxima; Joe Eszterhas, autor do roteiro e roteirista de Flashdance e Jade; e o próprio diretor Paul Verhoeven.

Cabe destacar a presença no elenco da veterana Dorothy Malone, atriz de clássicos inesquecíveis como À Beira do Abismo (outro grande filme noir), Palavras ao Vento e O Último Pôr do Sol. Ela faz o papel de Hazel Dobkins, uma das amigas de Catherine Tramell. Também no cast a bela Jeanne Tripplehorn, de Waterworld, como a Dr. Beth Garner.

Após a apresentação dos créditos, uma cena de sexo ardente é seguida pela violência de um assassinato. A protagonista é uma loira hot, mas não conseguimos enxergar seu rosto. Catherine Tramell, namorada do roqueiro assassinado, passa a ser a principal suspeita.

Quando o policial Nick Curran e seu parceiro Gus encontram-se pela primeira vez com Catherine, no deck de sua casa de praia, com uma vista paradisíaca para o mar, sabemos que a tela vai pegar fogo, sentimos um clima tal qual notas de jazz, perigosas e sedutoras, preenchendo toda a atmosfera do filme. Sabemos que ninguém será páreo para aquela mulher, nem mesmo o detector de mentiras: “Não hesita, sem variação na pressão ou na pulsação. Ou ela está dizendo a verdade ou nunca vi alguém  igual”, relata o técnico do polígrafo para seus colegas, após o interrogatório da beldade.

Catherine Tramell é psicóloga e escritora. Escreve livros de ficção e faz sua pesquisa entre pessoas cujo passado revelou um instinto assassino e que passam a fazer parte de seus relacionamentos pessoais. No seu entender, Nick Curran se enquadra nesse perfil. Afinal, ele havia sofrido um processo dentro da própria polícia, quando, num tiroteio com criminosos, matara acidentalmente dois turistas. Catherine parece saber tudo sobre a vida de Nick. Quando o policial reaparece em sua casa, inclusive lhe revela que se inspira nele para o personagem de seu próximo livro.

- Então, o que quer perguntar para mim? – prontifica-se Nick com a pesquisa da escritora, enquanto esta prepara um drink.

- O que se sente ao matar alguém? – pergunta Catherine.

- Me conte você – tenta se recompor o policial.

- Eu não sei, mas você sabe.

- Foi um acidente. Eles entraram na linha de tiro.

No desenrolar do jogo que a anfitriã conduz, o detetive lhe pergunta sobre Hazel Dobkins:

- Hazel é minha amiga – responde Catherine.

- Sua amiga acabou com toda a família.

- Sim, ela me ajudou a entender o impulso homicida.

- Pensei que aprendesse isso na escola.

- Só na teoria. Mas você sabe tudo sobre impulso homicida. Não sabe, shooter? Não em teoria, mas na prática. O que aconteceu? Foi tragado por isso? Gostou muito?

- Não sei do que está falando.

Neste momento, o rosto de Catherine está quase encostado no de Nick e sua voz é um convite ao policial, completamente sem ação, a se deixar perder nas próprias confidências:

- Fale-me da coca, Nick. No dia em que acertou os dois turistas. Quanta coca tinha cheirado? Vamos, você pode me contar.

- Não cheirei.

- Sim, cheirou sim. Eles nunca checaram isso, não foi? Mas a Assuntos Internos sabia. Sua esposa também sabia, não é mesmo? Ela sabia o que estava acontecendo. Nicky chegou perto demais do fogo. Nicky gostou daquilo. Foi por isso que ela se matou.

O policial empurra a loira, que continua lhe fitando com um sorriso irônico no canto dos belos lábios. A amiga Roxy chega, outra loira sensual, e enquanto Catherine a envolve em seus braços, o detetive dirige-se irritado para a saída. “Você vai dar um personagem formidável, Nick”, diverte-se a escritora com a reação do cara.

Ao longo de toda a trama policial, desde o início, a teia que Catherine tece sobre Nick e da qual ele não consegue escapar é o âmago do filme. “Ela sabe tudo a meu respeito. Ela está atrás de mim, Gus”, revela a seu parceiro sem conseguir uma explicação. A sensação de perigo parece impelir Nick para as cenas de sexo com a bela suspeita. Qual seria a verdadeira intenção de Catherine Tramell por trás daquela aura de desejo e ameaça? Até a última cena, ou mesmo depois, esta pergunta parece nunca ter resposta.

THE MOLLY MAGUIRES

(“Decência não é para os pobres. Você tem de pagar por ela.”)

Martin Ritt (1914 – 1990) foi um grande diretor do cinema americano, com uma produção significativa dos anos cinquenta aos oitenta. Dirigiu grandes filmes como Testa de Ferro por Acaso, Norma Rae, Hombre, O Indomado, O Mercador de Almas, O Som e a Fúria, O Espião Que Veio do Frio, entre outros. Transitou por vários gêneros, mas sua vertente preferida eram os filmes de cunho social, onde pessoas comuns lutavam contra o Sistema.

Um de seus melhores filmes, coerente com esta proposta e pouco conhecido no Brasil, é VER-TE-EI NO INFERNO (The Molly Maguires), de 1970, sobre a luta dos mineiros de carvão de origem irlandesa, na Pennsylvania, contra a exploração a que eram submetidos. Inspirado em fatos reais a partir de 1876, narra a história em que o detetive infiltrado James McParlan levou à condenação os líderes do grupo terrorista Molly Maguires, que lutavam, com métodos radicais, por melhores condições para a comunidade de mineiros.

Molly Maguires foi um grupo ativista que teve sua origem na Irlanda, no século 18, defendendo os direitos dos pequenos produtores rurais contra os latifundiários, e voltou a ser representado nos Estados Unidos, na Pennsylvania, entre os mineiros de origem irlandesa. O porquê do nome do grupo é um mistério. Ao que parece originou-se de uma citação a uma personagem real da história irlandesa, Mistress Molly Maguire, símbolo da luta contra a injustiça. “Take that from a son of Molly Maguire!” passou a ser ouvido antes de algum ataque contra alguma autoridade representante de um poder opressor. Essa tradição encontrou eco do outro lado do oceano, no século 19, entre os mineiros imigrantes da Irlanda que viviam em condições precárias, expostos a doenças e perigos nas minas da Pennsylvania, explorados de forma brutal pelos magnatas das jazidas de carvão. Os Molly Maguires, organizados como sociedade secreta, passaram a combater, com métodos terroristas, o poder que cobria estes trabalhadores com um manto negro de sofrimento. Os principais eventos referidos no filme entraram para a história do trabalhismo americano.

Nesta fita de Martin Ritt temos a presença de dois monstros sagrados do cinema, Sean Connery, como o líder dos Mollies, Jack Kehoe, e Richard Harris, como o detetive James McParlan, também de origem irlandesa e que se passava por James McKenna. E mais a excelente trilha sonora, melancólica e evocativa da origem dos mineiros, do grande Henry Mancini.  

O filme abre com uma esplêndida sequência de imagens, sem diálogos, acompanhada pela bela melodia do tema principal, mostrando a rotina do trabalho nas minas até a operação terrorista que culmina com a explosão que incendeia a tela e apresenta os créditos da produção.

Na cena seguinte, o investigador McParlan (Richard Harris) está chegando pela estação ferroviária ao vilarejo dos mineiros, no Condado de Schuylkill. Sua missão é conseguir a confiança destes e infiltrar-se entre os Molly Maguires. Envolve-se numa briga de bar, uma espécie de teste dos mineiros desconfiados, tudo sob o olhar observador do chefe do grupo secreto, Jack Kehoe (Sean Connery). McParlan se sai bem no teste, e após uma noite na cadeia, onde é apresentado ao seu contato, o Chefe de Polícia local, retorna ao bar pela manhã para reaver sua mala e procurar por uma acomodação.

É informado sobre um quarto para alugar e apresenta-se, como James McKenna, na residência de Miss Mary Raines (Samantha Eggar). Esta mora com o pai idoso, um mineiro aposentado e doente. “Só sobrou uma. Enterrei minha mulher e dois filhos. Só sobrou ela”, comenta com McKenna sobre a filha, à mesa de jantar.

McKenna consegue emprego na mina e logo é apresentado à dura realidade dos colegas. Ao receber seu primeiro pagamento, o funcionário lhe apresenta um relatório detalhado sobre sua atividade e custos respectivos. US$ 9,24 pelo carvão extraído menos US$ 9,00 de descontos pelos equipamentos. Salário total da semana: US$ 0,24. A expressão do irlandês realmente não é de satisfação.

Aos poucos McKenna conquista a confiança de Jack Kehoe e seu grupo. É convidado a integrar a Ancient Order of Hibernians, uma organização legal dos mineiros irlandeses, e depois, finalmente, entra para os Molly Maguires, uma sociedade secreta. “Morrer enforcado ou de tanto tossir nas minas, qual é a diferença?”, argumenta Dougherty (Anthony Zerbe), um dos companheiros. 

A missão do detetive infiltrado é exterminar os dissidentes, levá-los à forca com provas. Em sua primeira ação com o grupo deixa claro que o fim vai justificar os meios em seu intento, manipulando a situação (ou será que uma revolta contra os patrões das minas estava se manifestando?), mas ao mesmo tempo salva Frazier (Art Lund), um colega, de ser preso pela polícia.

McKenna também se sente atraído pela sua jovem senhoria, a bela Mary Raines.

O investigador desenvolve um sentimento ambíguo em relação aos mineiros: por um lado solidariza-se com sua causa e até simpatiza com os integrantes dos Mollies; por outro continua fazendo seu trabalho, pelo qual será bem pago e impulsionará sua carreira. Em certo momento, o oficial de polícia lhe questiona: “Não se esqueça de que lado você está”. McKenna prontamente responde: “Eu sei decidir qual o melhor lado”. Esse sentimento, que transparece ao longo do filme, também é bem nítido na cena do picnic com Mary Raines, quando questiona os valores da moça:

- Você quer decência. E confiança, honra e segurança, tudo do lado da lei. Acha que os teria de graça? Você viu por si própria. Decência não é para os pobres. Você tem de pagar por ela, tem que comprá-la. E dá para comprar a lei também, como se compra uma fatia de pão.

- Ainda há o certo e errado - responde Mary.

- Há o que você quer e o quanto tem de pagar. 

Jack Kehoe, o chefe dos Mollies, tinha um entendimento bem claro sobre seu contexto social. Quando Raines, o pai de Mary, agoniza em seu leito, o padre da comunidade (Philip Bourneuf), que está lhe assistindo, tem oportunidade para uma conversa privada com Jack. Sabe de suas atividades ilegais e tenta demovê-lo do caminho da violência. O mineiro responde, pesaroso por mais uma morte e o semblante cansado de lutar mas sem ter outra alternativa:

- Tentei do seu modo. Não me ajudou em nada.

- Há perdão no fim do caminho – retruca o pároco.

- Pecado no começo e perdão no fim, desde que abaixemos a cabeça no meio. Não posso aceitar isso, padre.

O padre ainda lhe revela que existe um informante entre eles. Conseguiu essa informação com o arcebispo, mas não sabe quem é. A expressão de Kehoe é mais de decepção que surpresa.

No velório de Raines, Jack não resiste. Embora dissesse que não bebia, nesta noite não se reprime e certa hora aproxima-se do corpo do velho amigo:

- Tomaram todo o resto. Nem mesmo lhe restou um paletó para ser enterrado!

- Não é certo enterrar alguém sem roupa adequada – completa seu companheiro militante Frank Andrew (Anthony Costello).

- Não, não é. E ele terá um paletó. Devem muito a ele – Jack assume um ar decidido.

O que vem na sequência é uma das melhores cenas do filme. Jack e Frank, irritados, saem à rua e dirigem-se ao armazém do próprio dono das minas. Acompanhados pela calada da noite, mais atrás vêm McKenna e o grupo de populares do velório. Jack arromba a porta do estabelecimento e Frank pega um paletó para Raines. Kehoe está saindo mas, para um pouco, olha para as pessoas, e...what a hell!, pega o resto das roupas e, do parapeito da entrada da loja, joga para o povo abaixo que observa da rua. A seguir faz o mesmo com as roupas femininas. A um canto do armazém, McKenna observa e empunha uma pá, parece que o sangue lhe sobe à cabeça, uma revolta sufocada força passagem e dá lugar a uma ira que se solta enquanto quebra os objetos das prateleiras e depois tudo que encontra pela frente. Jack, que se preparava para sair com uma pequena pilhagem, interrompe o que fazia, seu rosto franze, e acompanha McKenna em sua fúria. Em seguida despeja querosene pela loja e ambos ateiam fogo em utensílios de madeira. Labaredas iluminam os dois homens que se abraçam, riem e exultam: “Vamos mostrar a eles que ainda estamos vivos!”

A esta altura, Jack já sabia que havia um informante entre eles. Obviamente só poderia ser McKenna – seria o único suspeito. No entanto continuou fazendo o que achava que deveria ser feito. Como se não houvesse outra opção. De certa forma parecia que tudo seguia um curso natural, inevitável. Na última operação ele e Frank são presos vítimas de uma emboscada. Olha para onde McKenna deveria estar, vigiando, e ele não está mais lá. Neste momento tem certeza de quem era o delator. Quando o detetive é convocado para depor no tribunal contra eles e revela seu nome verdadeiro como James McParlan, Jack Kehoe não demonstra surpresa, ao contrário de seu colega Dougherty, que tem que ser contido pelos policiais.

McParlan visita Kehoe na prisão, onde espera a data do enforcamento. O investigador comenta que não sabia como seria recebido, mas Jack está calmo, senta em sua cama e o convida a acomodar-se num banquinho no canto da cela. Depois de perguntar ao condenado se tem tudo que precisa, McParlan questiona:

- Ainda crê que pode resolver algo com pólvora?

- É o que veio perguntar? – indaga Jack.

- Só curiosidade. Quero dizer, acha mesmo que poderia ter vencido? Mas então, por quê?

- Você sabe tanto quanto eu. Trabalhou lá. Você ficaria indiferente?

- Eu não ficaria. Teria ido embora.

- Onde acharia algo diferente? Há sempre pressão de baixo e de cima. Quem pressiona mais é o que conta.

- Eles sempre vencem.

Jack retruca explicando a própria essência da militância social. A conscientização paulatina, pedra por pedra, corações e mentes um a um. O idealismo superando a própria consciência da morte:

- Mas ganhamos um pouco. Não muito mas um pouco. Suficiente para pressionar os bastardos um pouco. E você nos ajudou. Você mesmo pressionou uma pequena parte.

- Fazia parte do trabalho.

- Voltando para ajudar Frazier. Fez porque quis.

- Não tenha tanta certeza. Você me respeitou mais.

- Você gostou de bater no policial.

- Sim, devo admitir...

- E por fogo no armazém. Não trabalhou só para eles.

- Foi um belo incêndio – sorri McParland.

- Foi um homem naquela hora.

Depois um pequeno silêncio se faz entre os dois homens. McParlan volta à sua indagação principal:

- Por que não parou, Jack? Tentei fazê-lo parar.

- Eles iriam nos pegar cedo ou tarde.

Jack ainda conta sobre um plano que tinha. Uma ação que seria espetacular.

- Você mostrou o que queria, Jack. Não se arrependeu. Usou a pólvora que tinha – McParlan não esconde sua simpatia.

Jack escolhe as palavras:

-Sim. Mas você não veio aqui conversar. Nem fazer perguntas ou dizer adeus.

- Então apenas deixemos claro por que eu vim.

- Veio para ser perdoado.

- Você não é um padre, Jack.

- Gostaria de se livrar do que fez.

- Não sou sentimental.

- Você não quer perdão. Pode conseguir isso de uma mulher. Punição é o que você quer. Acha que a punição vai libertá-lo. Talvez seja meu coração cristão. Nunca pude ver um homem carregando uma cruz.

Dito isto Jack salta no pescoço de McParlan e o pressiona contra a parede. Os guardas entram um pouco depois dominando o preso e libertando o ofegante investigador. Jack Kehoe, no chão, dirige-se a McParlan:

- Está livre agora? Eu o libertei para uma vida nova?

- Eu devo a você – responde o detetive ainda retomando o fôlego.

- Você nunca será livre – continua o mineiro. Nenhuma punição deste lado do inferno vai libertá-lo do que fez.

- See you in hell – despede-se McParlan.

Corajoso, ousado, envolvente e brilhantemente filmado, The Molly Maguires merece ser redescoberto. “Deste lado do inferno” nem sempre conseguimos assistir a um filme tão interessante e com tal qualidade.